Семантические свойства изображений. Семантика изображения

Настоящая глава посвящена рассмотрению возможностей и перспектив эстетического когнитивизма в рамках аналитической теории изображений. Эта дисциплина соотносится с аналитической эстетикой плотно и при этом частично - если одних авторов (К. Уолтон, Дж. Хайман, Р. Уоллхейм и др.) в полной мере можно причислить к философам искусства, то к другим (Дж. Кульвицки, Ф. Шиер и т.д.) такая характеристика едва ли применима. Большинство вырабатываемых в рамках этой традиции теорий сосредоточено на проблеме идентификации изображений как изображений и репрезентаций - проще говоря, на том, каковы необходимые и достаточные условия и механизмы элементарного понимания изображений и, шире, как функционирует изобразительная репрезентация.

В аналитической философии изображений нет эксплицитно когнитивистских или антикогнитивистских теорий. Это отчасти обусловлено достаточно плотными контактами с психологией и когнитивистикой, инструментарий которых часто используется при возникновении близких эстетическому когнитивизму вопросов (см: Hopkins, 2003; Lopes, 2003; Nanay, 2008; Rollins, 2009). Вместе с тем, в рамках этой традиции понимание изображений как средств «хранения, манипуляции и передачи информации» (Lopes, 1996, 7) слишком укоренено, чтобы уделять его обоснованию отдельное внимание. Вместе с тем, в ней достаточно много теорий и интуиций, с помощью которых можно сформировать приблизительный набросок когнитивистской программы. Такая попытка может быть небесполезной для обеих «сторон»: она сможет помочь выявить в философии изображений некоторые плодотворные импликации, а для эстетического когнитивизма станет своеобразной проверкой на прочность в силу необходимости осторожного и нередукционистского осмысления изображений.

Дальнейшее изложение не будет претендовать ни на масштабный теоретический синтез, ни на разработку самостоятельной законченной теории. Оно будет в самом общем виде затрагивать структурные и семантические элементы изображений и некоторые отношения между ними. В настоящей работе мы будем отталкиваться от варианта тройной структуры, предложенного Д.М. Лопесом (Ibid., 1-6) и включающего в себя оформление (design), предмет (subject) и содержание (content). Способ их различения представляется плодотворным, но было бы небесполезно внести в их трактовку некоторые модификации.

Первый слой включает в себя материальные и визуальные средства, посредством или на основе которых изображения репрезентируют свой предмет и могут быть распознаны как изображения: зачастую их обозначают как конфигуративные (Dilworth, 2005, 259), а в самых общих чертах они совпадают с так называемыми «формальными». Например, применительно к живописи это «текстура, размер, очертания и направление мазков, очевидность использования определённого медиума или определенной техники, текстура холста и даже плоскостность поверхности картины» (Newall, 2003, 381). Мы будем обозначать этот слой как изобразительную поверхность в силу того, что вынесение характеристики изображений как ограниченной плоскости за пределы анализа их семантики было бы одновременно слишком простым и слишком радикальным решением.

Второй слой - предмет - характеризует функцию изображений как обозначений или (не до конца специфицированных) репрезентаций объектов, ситуаций или событий «внешнего мира». Понять изображение на минимально необходимом уровне - значит распознать его предмет. Будучи взятым в отрыве от изобразительной поверхности и изобразительного содержания, этот слой может быть сведён к референции - но с некоторыми усилиями и существенными упрощениями. Изображение как совокупность трёх слоёв едва ли получится свести к знаку, но уровень предмета поддаётся такой редукции, в силу чего и выходит на первый план при использовании изображений в коммуникативных целях или же их «фоновом» восприятии в повседневной практике. Обратное тоже верно: к примеру, в художественных контекстах он может не иметь первостепенной значимости. Более того, он не является обязательным для всех без исключения изображений. Этот слой можно также называть фигуративным содержанием - в любом случае важно, что семантическое «наполнение» изображений не исчерпывается им. Поверхность и предмет в различных вариантах их обозначения - компоненты подавляющего большинства теорий структуры изображения, и вопрос о том, как они взаимодействуют между собой, некоторое время был центральным для аналитической философии изображений (см: Gombrich, 1951; Polanyi, 1970; Wollheim, 1980). Но есть версия, что выделения двух слоёв явно недостаточно и необходимо учесть третий, в роли которого в данной работе выступает изобразительное содержание. Лопес характеризует его как «те свойства, которые изображение приписывает своему предмету в репрезентации» (Lopes, 1996, 3-4). Это довольно четкая и минималистичная формулировка, пусть она и воспроизводит устоявшуюся модель: скажем, когда восприятие трактуется в качестве репрезентаций, то его содержание обычно определяется таким же образом - как совокупность придаваемых объекту репрезентации характеристик (ниже будет приведен пример схожей трактовки восприятия у Г. Эванса). Но применительно к изображениям о содержании можно сказать, что это слой, который наиболее затруднителен для концептуализации и который в самом первом приближении легко спутать с двумя другими. Однако его отличия от предмета существенны: изобразительное содержание не получится перевести в высказывание или исчерпывающе описать при помощи языка. Оно также не идентично изобразительной поверхности, коль скоро изображения не характеризуют некоторый объект как, скажем, состоящий из сорока трех разноцветных мазков. Отсюда следует, что изобразительное содержание - это структурный компонент изображения, который выполняет семантическую функцию и при том не сводится ни к предмету, ни к изобразительной поверхности.

Наша предварительная гипотеза заключается в том, что существенную часть вопросов, связанных с когнитивной и эстетической функциями изображений, как и со спецификой последних, есть смысл обсуждать исходя из уровня изобразительного содержания. Для начала рассмотрим несколько теорий, которые с большим или меньшим успехом затрагивают проблему содержания изображений. Понятие изобразительного содержания - одно из центральных и вместе с тем наиболее неоднозначных понятий в аспектно-распознавательной теории Доминика М. Лопеса. Оно, напомним, определяется Лопесом как визуальные свойства, которыми изображение наделяет свой предмет в репрезентации: «Когда мы воспринимаем изображение правильным образом, мы получаем опыт, репрезентирующий мир как обладающий теми свойствами, обладание которыми репрезентируется изображением» (ibid., 4). Если следовать логике Лопеса, большинство убеждений о репрезентации как сходстве изображения и изображаемого основаны на смешении предмета и содержания, ведь два разных изображения могут представлять одинаковый предмет, но наделять его различными, порой противоречивыми свойствами. Лопес отводит содержанию первичную роль в процессе распознавания предмета: «…мы идентифицируем предмет <изображения> на основе его содержания» (ibid., 107). Но даже при этом условии изобразительное содержание изображений асимметрично по отношению к содержанию опыта восприятия, поскольку они могут придавать своему предмету визуальные свойства, которые в обыденной практике увидеть нельзя (см: ibid., 124).

Лопес продуктивным образом формулирует определение изобразительного содержания и тезис о его асимметрии по отношению к предмету изображения и перцептивному опыту реципиента, но с его раскрытием этой концепции связаны по меньше мере две проблемы. Во-первых, главная задача теории Лопеса в целом - определить, каким образом происходит минимально необходимое понимание изображений как изображений и представленного в них предмета, и в этой связи он разрабатывает распознавательную теорию, предполагающую, что понимание изображений полностью зависит от оперирования обыденными перцептивными навыками (см: Lopes, 2003). Грубо говоря: если у людей есть способность узнавать сильно изменившиеся за десятки лет лица, то было бы странно, если бы эта способность «отключалась» в процессе восприятия изображений. У нас нет возражений в адрес этой теории, но нельзя не отметить, что изобразительному содержанию как особенности самих изображений в ней отводится скорее вспомогательная роль средства объяснения механизма распознавания. Во-вторых, это понятие используется Лопесом главным образом в связке с теорией Гарета Эванса - автора влиятельной работы по теории референции (Evans, 1982). Это обстоятельство нужно раскрыть подробнее.

Г. Эванс считается первым (по меньшей мере, в рамках аналитической традиции) теоретиком неконцептуального ментального содержания: он утверждал, что на уровне восприятия (проприоцепции, ориентации в пространстве, визуального восприятия и т.д.) информационная система человека не нуждается в использовании понятий - как следствие, информационные состояния относительно независимы от убеждений (см: ibid., 122-129). Восприятия без понятий обычны, но «основанные на этих состояниях суждения с необходимостью вовлекают концептуализацию» (ibid., 227). Немаловажная часть теории Лопеса (как и большинства теорий изобразительного содержания) основывается именно на этом тезисе, предполагающем, что репрезентация мира (сколь «сложной» она бы не была) может осуществляться без посредничества языка, убеждений и понятийного мышления. По большому счету, Лопес экстраполирует находки Эванса на проблему изобразительных содержаний, которые, с его точки зрения, «…тоже неконцептуальны. Разумеется, быть способным распознавать предмет изображения в широком диапазоне аспектов, включая изобразительные, значит обладать их понятиями. Но применение навыков распознавания привлекает чувствительность к аспектам и свойствам, в понятиях которых мы не нуждаемся и, как правило, не обладаем ими» (Lopes, 1996, 187). Удачно ли решение объяснить изобразительное содержание через теорию Эванса?

Если понимать под изобразительным содержанием совокупность всех свойств, приписываемых в репрезентации предмету, то это решение кажется верным. Так, одним из главных аргументов в пользу теорий неконцептуального содержания было указание на то, что в распоряжении людей есть довольно ограниченное количество концептов, которое не покрывает, например, каждый из воспринимаемых цветовых оттенков: перцептивные различия в разы многочисленнее и существенно тоньше концептуальных (см: Evans, 1982, 229; Peacocke, 1992). Это же можно сказать и об изобразительном содержании: если попытаться назвать и перечислить все явленные в нем свойства, то понятия и средства вербализации исчерпаются довольно быстро - при том, что явленные свойства всё равно будут схвачены и поняты быстро и адекватно. Действительно, по меньшей мере в этом смысле изобразительное содержание неконцептуально, но решение Лопеса опереться именно на Эванса (а не кого-либо из его последователей) несколько проблематично. Дело в том, что Эванс трактовал восприятие по модели репрезентации, которая: а) подчиняется некоторыми критериями правильности; б) понимается по модели «вход-выход», причем свойства объектов на входе сохраняются на выходе; в) является прозрачной - когда мы думаем о воспринимаемом объекте, мы думаем непосредственно о нём, а не об информационном состоянии или его неконцептуальном содержании (см: Evans, 1982, 122-129, 151-170). Здесь аналогия начинает хромать, потому что, как мы постараемся показать в дальнейшем, изобразительное содержание заведомо непрозрачно и не может сохранить и продемонстрировать все свойства объекта «как он есть».

Нельзя не отметить, что подход Эванса к содержанию перцептивного опыта отличается от теории изображений Лопеса по меньшей мере в одном важном аспекте. Эванс отрицал, что «…спецификация содержания фотографии обязательно осуществит референцию к её объекту или объектам» (ibid., 125). Другими словами, неконцептуальное содержание репрезентаций может не только выполнять функцию представления или отображения воспринимаемого мира, но и быть относительно автономным. Если, следуя примеру Лопеса, экстраполировать это обстоятельство на область изображений, то получится, что в любых изображениях можно выделить семантически важную составляющую, имеющую неконцептуальный характер и при этом несводимую к распознаванию - или, по крайней мере, не исчерпывающуюся последней функцией.

На примере теории Лопеса хорошо видна проблема, общая для многих авторов в рамках аналитических теорий изображений: её можно обозначить как редукцию структурного к перцептивному. Во многих случаях это единственный возможный ход, но в случае с изобразительным содержанием и без того ограниченный теоретический доступ к последнему лишь затрудняется использованием аналогии, на основе которой можно выдвигать убедительные общие теории изображений, но крайне сложно определить, чем является изобразительное содержание как отдельный структурный компонент изображений. Кроме того, его версия перцептуализма отталкивается от репрезентативных теорий сознания и восприятия, продуктивность обращения к которым составляет отдельную проблему (мы вернемся к ней в следующей главе). Как результат, подход Лопеса к этому вопросу оказывается продуктивным главным образом на уровне первоначальных определений. Возникает вопрос: смогут ли избежать этих трудностей теории, ориентированные на структуру изображений?

Одна из теорий такого рода была предложена Джоном Кульвицки, которого можно назвать наиболее последовательным продолжателем (наряду с К. Элгин и О. Шольцем) и, одновременно, критиком подхода Н. Гудмена. Соответственно, для понимания его трактовки изобразительного содержания необходимо учитывать две «унаследованные» от Гудмена установки: а) системный подход, сфокусированный в большей степени на системах репрезентации и отношениях между их элементами, чем на отдельных образцах; б) чёткое различение структуры и семантики изображений, причем в объяснении изображений Кульвицки вслед за Гудменом отдает приоритет синтактике. Поэтому для начала мы эскизно обозначим несколько важных понятий его теории синтаксиса изображений - без них разбор данной им трактовки изобразительного содержания рискует «повиснуть в воздухе». Полемически отталкиваясь от Гудмена, Кульвицки выделяет несколько синтаксически релевантных свойств изобразительных систем: относительную насыщенность, относительную синтаксическую чувствительность и семантическое богатство (Kulvicki, 2006, 32-38). Как и в случае с похожими критериями Гудмена, упомянутые особенности не слишком успешно схватывают специфику изображений - и по отдельности, и в совокупности их можно обнаружить и в других системах репрезентации (это в первую очередь относится к семантическому богатству, благодаря которому изобразительные системы могли бы быть отнесены в одну категорию с языками). Поэтому Кульвицки вводит ещё один критерий: прозрачность (см: ibid., 49-79). До него в аналитических теориях изображений понятие прозрачности обычно использовалось для анализа фотографических изображений и в большинстве случаев сводилось к тому, что при восприятии фотографий осуществляется непрямое видение самих предметов; проще говоря, мы буквально видим сквозь фотографии (см: Scruton, 1983; Walton, 1984). Кульвицки же экстраполирует понятие прозрачности на все изобразительные системы и делает его одновременно синтаксическим и семантическим. В этой трактовке прозрачность предполагает, что если одна репрезентация представлена в другой (как в случае с многочисленными «картинами в картине» или фотографиями-апроприациями Шерри Ливайн), то они будут идентичными синтаксически и семантически - проще говоря, для реципиента они будут «похожи» визуально и в них будет распознаваться одно и то же. О некоторых следствиях такой интерпретации прозрачности мы скажем чуть ниже.

Вслед за Джоном Хоглендом (Haugeland, 1998, 171-206) Кульвицки разделяет два вида, или слоя, изобразительного содержания - «костяк» (bare bones content) и «мясо» (fleshed out content). (Для удобства попробуем перевести их как сырое содержание и готовое содержание соответственно). Кульвицки достаточно рискованным образом объясняет их специфику по аналогии с различием между сырыми «чувственными данными» и осознанным перцептивным знанием, которое может выступить основанием для суждения. Проще говоря, сырое содержание обеспечивает возможность «вывести» готовое: оно «… говорит нам о том, что определенные цвета и довольно абстрактные пространственные свойства, вроде конической формы чего-либо, прямоты и так далее, находятся на определенных относительных расположениях» (Kulvicki, 2006, 166). Технически, сырое содержание может интерпретироваться и наполняться множеством разнообразных способов - в этом плане оно до некоторой степени не только схематично, но и хаотично. Однако обычно процесс понимания изображений происходит моментально благодаря «срабатыванию» распознавательных концептов, позволяющих вычленять из сырого содержания «перцептивно выделенные» элементы: «мы делаем так не потому, что не может быть других интерпретаций, но потому, что у нас нет концептов, готовых моментально задействовать другие, непривычные случаи сырого содержания» (ibid., 174). Готовое содержание, таким образом, выступает как сведение непредсказуемого сырого содержанию к ряду «более обыденных» (ibid., 146) готовых концептов. Теория Кульвицки обходит изобразительное содержание в том виде, как оно используется в данной работе: получается, что сырое содержание в целом совпадает с изобразительной поверхностью, готовое - с предметом, а «привилегия» семантического насыщения изображения предоставляется смотрящему. Кроме того, она не слишком хорошо подходит для художественных изображений, в случае с которыми применение готовых концептов не всегда оказывается лучшим решением. Однако предложенная Кульвицки интерпретация прозрачности - продуктивный и важный момент, на котором стоит ненадолго задержаться.

Эта трактовка интересна тем, что в ней прозрачность рассматривается как синтаксическое отношение, гомологичное опыту восприятия: «…в этой структурной разновидности прозрачности прослеживаются интуиции касательно перцептивной прозрачности в изображениях» (ibid., 50). «Обычная» идея прозрачности, как и смежных понятий вроде «реалистичности», подталкивает к тому, чтобы проводить их по ведомству семантики изображений или теории их восприятия, ведь интуитивно может показаться, что эффект реальности - результат некоторым образом устроенного отношения между изображением и «действительностью». Но если трактовка прозрачности как синтаксического отношения верна, то существенная часть тех свойств изображений, которые способствуют их «достоверности» или миметичности, отправляется в область отношений между изображениями. Как следствие, эти вопросы едва ли релевантны в связи с изобразительным содержанием и отношениями, которые можно выделить внутри отдельно взятого изображения.

Рассмотренные выше авторы никак не затрагивают вопрос об эстетическом потенциале изобразительного содержания. В свою очередь, теория «двойного содержания искусства» Джона Дилворта (Dilworth, 2005a; Dilworth, 2007) не слишком хорошо подходит для нехудожественных изображений: автор позиционирует ее как теорию искусства в целом (и более того - с некоторыми модификациями - ещё и как теорию восприятия (см: Dilworth, 2005b)). Задача Дилворта - разработка убедительной объяснительной модели для эстетики, которая не выходила бы за рамки теории репрезентации и при этом не редуцировала бы искусство к «простому» значению. Дилворт делает следующее: он сводит анализ искусства исключительно к анализу содержания, но разделяет последнее на два вида. С его точки зрения, наряду с репрезентативным (или тематическим), в художественных изображениях наблюдается собственно художественное содержание (его он также называет стилистическим или аспектным), включающее в себя довольно широкий спектр факторов - стилистических, выразительных, интенциональных и т.д. Они соответствуют двум составляющим структуры изображений в версии Дилворта: «выраженной структуре произведения» и «зашифрованному содержанию» (Dilworth, 2005a). Соответственно, художественная специфика может быть объяснена путем отсылки к художественному содержанию, однако Дилворт специфицирует последнее как в общих структурно аналогичное содержанию перцептивного опыта - это шаг, который мы уже наблюдали у Лопеса: «…кажется понятным, что большая часть художественного содержания должна быть разновидностью неконцептуального содержания» (Dilworth, 2007, 22). За счет этой ассимиляции стилистическому содержанию приписывается «познавательный приоритет» как следствие возможности проводить максимально тонкие различия и «зашифровывать» информацию в больших количествах, чем может включить в себя любое тематическое содержание (Dilworth, 2005a, 252). В общем виде эта теория представляется опытом перевода формалистских теорий искусства на язык теорий репрезентации, но в ней следует обратить внимание на то, что следствием разделения и автономизации двух видов содержания оказывается их относительная независимость по отношению друг к другу: то же можно сказать и об отношениях предмета и изобразительного содержания.

Дилворт во многом повторяет подход, которым пользовался в некоторых поздних работах Ричард Уоллхейм (Wollheim, 2001), разделявший репрезентативное содержание (то, что можно увидеть в изображении) и фигуративное содержание (то, что можно увидеть и подвести под неабстрактные понятия вроде «стол», «шляпа» или «Владимир Путин»). Оба вида содержания встроены в «форму», понимаемую как раскрашенная поверхность, и если фигуративное содержание целиком зависит от концептуализации и может быть найдено не во всех изображениях, то о репрезентативном содержании такого сказать нельзя. За крайне редкими исключениями оно присутствует и в абстрактной живописи, поскольку базируется прежде всего на выделении пространственных отношений в рамках изобразительной поверхности: «<абстрактные изображения> требуют от нас того, что в довесок к вниманию к помеченной поверхности мы видим что-либо в ней, что-либо позади или перед ней, что-либо ещё» (Wollheim, 2001, 131).

Похоже, что теория Уоллхейма - единственный среди рассмотренных выше подход, ориентированный на «нетематическую» и «нефигуративную» семантику изображений, который в общих чертах совпадал бы с предложенной Лопесом версией тройной структуры и при этом выделял бы критерий для обозначения того, что обозначается нами вслед за Лопесом как изобразительное содержание. Установление пространственных отношений - то, что не характеризует ни поверхность, ни предмет, и это то, что обеспечивает изображения минимальным семантическим наполнением.

Прежде чем перейти к дальнейшим уточнениям, вспомним ещё раз очерченную выше структуру изображения. Итак, при взгляде на некоторое изображение мы можем распознать его предмет (напомним, в широком смысле) и назвать его или ткнуть в него пальцем. Мы также можем сосредоточиться на материальной поверхности и указать, на какой именно плоскости (или не плоскости) и какими именно визуальными средствами сделано изображение. Кроме того, мы можем увидеть то, как именно и каким представлен упомянутый предмет, то есть каким видимыми свойствами он наделён в изображении - и, при некотором желании и усилии, можем обозначить некоторые из них (по меньшей мере приблизительно и метафорически) и тем самым охарактеризовать часть изобразительного содержания. Все три слоя различимы, но лишь в результате специального усилия - без него они органично составляют наблюдаемое изображение. Переключиться на предмет или поверхность достаточно легко: в первом случае достаточно взглянуть на изображение в обычном, фоновом режиме, как на фотографию с рекламы в транспорте; во втором случае можно отнестись к изображению как к артефакту с окраской, черточками и т.д. В свою очередь, изобразительное содержание «насыщает» понимание изображения, но характеризуется ограниченным перцептивным доступом, не поддаваясь зрительному выделению из целого без какой-либо опоры на два других слоя. Не является ли этот термин лишь обозначением проинтерпретированного смотрящим отношения поверхности и предмета? Насколько самостоятельно изобразительное содержание? Можно ли назвать его «прослойкой» между другими уровнями изображения? На наш взгляд, на этом этапе было бы полезно сконцентрироваться не на изобразительном содержании, взятом в отдельности, а на его отношениях с предметом и изобразительной поверхностью.

Для понимания специфики отношений изобразительного содержания к предмету стоит указать на налоговый и избирательный характер изображений. Аналоговость - это в первую очередь синтаксическая характеристика изобразительных систем, но, в отличие от прозрачности, она имеет важные последствия для изобразительного содержания. Нельсон Гудмен был первым, кто попробовал охарактеризовать изобразительные системы как аналоговые в противоположность дискретным системам - в первую очередь языку (см: Goodman, 1968, 159-164). Аналоговые системы отличаются и синтаксической, и семантической плотностью. На системном уровне это значит, что, скажем, язык состоит из ограниченного набора четко дифференцированных элементов, в то время как применительно к изобразительным системам так сказать нельзя: и количество элементов, и способы их дифференциации или сличения потенциально бесконечны, не кодифицированы и не детерминированы. На уровне систем и отдельных изображений следствием аналоговой специфики изображений следующее: любое - неважно, сколь малое - изменение в их поверхности может повлечь за собой значимые изменения в их содержании. В свою очередь, Фред Дрецке (Dretske, 1982, 135-141) в своей классификации оперирует моделью «входа-выхода»: при дискретном кодировании информации на выходе имеется то же, что и на входе, а в случае с аналоговым кодированием на выходе будет иное количество информации - и, возможно, она будет совсем другой. В этом отношении изображения отличаются подчеркнуто аналоговой спецификой. Вместе с тем, у Дрецке есть важное уточнение. Дело в том, что аналоговые сигналы всегда несут некоторое количество информации в дискретном виде, и применительно к изображениям Дрецке достаточно корректным образом не приравнивает эту информацию к тематическому содержанию: с его точки зрения, даже пересказ «ситуации, о которой изображение передаёт информацию», потребовал бы невыносимо длинного и абсурдно детализованного вербального описания (Ibid., 138).

Аналоговость не является ни достаточным, ни исключительным свойством изобразительных содержаний (см: Peacocke, 1989): она важна скорее как вспомогательное понятие и будет сильно переоценена, будучи рассмотренной вне связи с избирательностью. Это понятие восходит к аргументу, выдвинутому Недом Блоком в рамках дискуссий философов сознания и психологов о ментальных образах. Блок отстаивал позиции перцептуалистов, указав на так называемую «фотографическую ошибку», которая заключается в приписывании ментальным репрезентациям полной визуальной детерминированности и фотографической детальности (Block, 1983). С его точки зрения, визуальные репрезентации всегда избирательны в том смысле, что предполагают выбор некоторого количества представляемых свойств в ущерб другим. На этой идее в существенной степени основаны распознавательные теории Флинта Шиера и Доминика Лопеса. Согласно Шиеру, «опущенные» изображением свойства или предметы могут быть сколь угодно значимыми в повседневном взаимодействии с ними, но это не повлияет на понимание изображений, ведь сама идея избирательности - часть нашего фонового знания об изображениях: «Когда Пуссен изображает фигуру, бегущую за пределы картинной рамы, мы не предполагаем, что он изображает её наполовину разрубленной» (Schier, 1986, 163). Все изображения вынужденно избирательны, поскольку «…не могут даже намекнуть на каждую визуально доступную и потенциально изобразимую характеристику выбранного объекта» (Ibid., 165), но наиболее распространенный вид избирательности связан с тем, что претендующие на репрезентативность изображения чаще всего строятся исходя из некоторой точки зрения, в той или иной степени изоморфной перцептивному опыту реципиента (Lopes, 2003).

Из аналогового характера изображений следует прежде всего то, что они не репрезентируют что-либо «просто так»: наделение представленного предмета определёнными свойствами почти неизбежно, а в случае с художественными изображениями новаторство и нетривиальность этого наделения или отнесения предмета к новой категории могут служить критериями определения художественной ценности (см: Goodman, 1976, 27-34). Но достигаемый таким способом прирост информации, не вполне непредсказуемой и асимметричной в отношении как предмета, так и коррелята последнего в «видимом мире», оказывается ограниченным избирательностью изображений, которая, впрочем, обычно выполняет организующую функцию, поскольку изображения не просто избирательны: выбор осуществлен в них определенным образом. Как следствие, изобразительное содержание оказывается неопределённым по отношению к своему предмету: последний не детерминирует то, какие свойства будут ему приписаны. Из этих наработок можно сделать достаточно очевидный вывод: семантическая функция изображений не может быть сведена к обозначению некоторого предмета. Изображения - не столько репрезентации, сколько интерпретации того, что они представляют, и в этом плане они относительно независимы по отношению и к «внешнему миру», и к обыденному восприятию.

Здесь было бы полезно снова вспомнить дефиницию Лопеса, от которой мы отталкивались на протяжении данной главы: когда изображение приписывает предмету некоторые свойства, а это неизбежно, оно приобретает собственное изобразительное содержание. То есть последнее трактуется через отношения с предметом. На наш взгляд, этого не вполне достаточно: по меньшей мере в ряде случаев более значимы отношения между изобразительным содержанием и поверхностью. Как было показано выше, Гудмен и Уоллхейм уже отмечали зависимость первого слоя от второго - если в поверхность вносятся хотя бы минимальные изменения, изобразительное содержание может измениться существенным образом. Но и эта зависимость не является до конца определённой: к примеру, в силу знакомства со спецификой черно-белых фотографий они не воспринимаются репрезентирующими свой предмет как черно-белый. Особенности того, как взаимодействуют эти два слоя - отдельная проблема, которая заслуживает более обстоятельного рассмотрения и может позволить вывести аналитическую философию изображений к более широкой проблематике образного. Также можно выдвинуть предположение о том, что эстетическое функционирование изображений характеризуется не только и не столько соответствующей установкой воспринимающего. Здесь в большей степени важны структурные характеристики «срабатывания» изображения в опыте, когда изобразительное содержание и изобразительная поверхность «выдаются» вперёд, тем самым наглядно демонстрируя специфику изобразительного и по меньшей мере частично вытесняя предмет.

На наш взгляд, в приблизительно обозначенном выше виде и при условии дальнейшей разработки понятие изобразительного содержания можно считать подходящей отправной точкой для расширения аналитических подходов к пониманию изображений. В частности, это даст возможность вывести их за рамки репрезентативных и семиотических теорий и пресуппозиций, а также «безболезненно» применить их, например, к абстрактному искусству (на что обычно не претендуют работающие в этой традиции авторы). Кроме того, здесь может быть обнаружен один из вариантов интеграции аналитической и феноменологической теорий изображений. Так, сложно не заметить неполное, но значимое сходство между изобразительным содержанием и «образующей силой» (formative power) в трактовке Пола Кроутера: оба концепта пытаются ухватить внутренние генеративные отношения и потенции, составляющие «имманентную значимость образа» (Crowther, 2009, 17). Кроме того, указанные нами выше характеристики изобразительного содержания (в первую очередь интерпретативный характер и независимость от предмета) пересекаются с тем, что Кроутер обозначает как относительную семантическую автономию на «логическом» уровне, коррелирующую с модальной пластичностью на онтологическом уровне (Ibid., 39). Но в данном случае важны не «готовые» концептуальные совпадения, а скорее то, что для аналитической теории изображений было бы полезным взаимодействие с феноменологической теорией образа в первую очередь из-за того, что в последней существенно больше наработок касательно изобразительной поверхности.

Представленное выше изложение неполно и приблизительно, но его достаточно для ответа на вопросы данной главы: какова когнитивная функция изображений и каковы перспективы эстетического когнитивизма в данной области?

Интуитивно наличие у изображений когнитивной функции представляется очевидным: существенная часть наших перцептивных знаний (Dretske, 1969) основывается исключительно на них, также они с успехом используются в науках как инструменты получения знания (Kulvicki, 2010). Изображения позволяют передавать большое количество точной качественной и количественной информации - точнее, они успешно доносят эту информацию до адресата и делают её доступной для дальнейшей концептуализации. Скажем, в науке они используются чаще всего как одновременно прозрачные, точные и насыщенные репрезентации: «мы можем мыслить изображениями, скорее чем лишь расшифровывать их и думать об их содержании - в том смысле, что перцептивные выводы из их деталей напрямую приводят нас к заключениям относительно их содержания» (Ibid., 311). Это обстоятельство применимо к изображениям в науке, но едва ли затрагивает, скажем, их бытование в искусстве, где редукция изображения к его предмету чаще служит симптомом «неправильного» обращения с ним. Изображения крайне пластичны по отношению к способам их использования (см: Novitz, 1977): как следствие, акцент на распространенности их использования как средств передачи информации не обеспечит их исчерпывающего описания.

Если же допустить познавательное использование изображений в их целостности, то когнитивное наполнение изобразительного опыта и специфика получаемых знаний не являются предзаданными и предсказуемыми. Вместе с тем, они не безграничны и их не стоит переоценивать - за пределами специализированных случаев наподобие науки восприятие и понимание изображений чаще всего происходят «в фоне» и обычно ограничены темпоральными, внешними (отвлекающие факторы, обстановка и т.д.) и психологическими (внимание) условиями. Также нет смысла преувеличивать эпистемологическую ценность изображений как свидетельств - по своим свойствам (избирательности, аналоговости и т.д.) изображения ближе к интерпретации, чем к доказательству. Когнитивная ценность изображений в «практической жизни» является следствием не столько структурных характеристик изображений, сколько специфики генерирования или передачи информации и условий, сопутствующих процессу использования, восприятия и понимания конкретных изображений.

В результате перспективы эстетического когнитивизма в исследованиях изображений представляются довольно неясными или, по крайней мере, варьирующимися от одной версии когнитивизма к другой. «Сильная» версия, очевидно, выглядит в этом контексте довольно проигрышно - прежде всего потому, что блокирует для себя доступ к уровням изобразительного содержания и изобразительной поверхности: поскольку изобразительное содержание художественных изображений не является пропозициональным, к нему едва ли применимы критерии истинности или ложности. Что касается предметного содержания, то при попытке сделать на его основе некоторое высказывание, конечный результат сразу подпадет под аргумент о тривиальности. В свою очередь, также будут нерелевантными попытки выделить из тематического содержания визуальных объектов искусства некоторые знания педагогического характера: будучи сведенной к предмету, картина на библейский сюжет станет лишь более или менее убедительной иллюстрацией некоторого поучения, содержание которого известно заранее и, к тому же, обычно из внешнего контекста (см: Bantinaki, 2008).

В свою очередь, у «слабых» версий когнитивизма потенциально больше шансов, но они, по всей видимости, будут заключаться либо в выявлении того, каково место изобразительного содержания в эстетическом или когнитивном функционировании изображений (этот вариант пока затруднителен в силу недостаточно разработанного концептуального аппарата, который помог бы подступить к этой проблеме), либо того, каковы когнитивные аспекты или следствия восприятия изображений. Отправной пункт для второго варианта был достаточно четко сформулирован Д. Лопесом: «Во-первых, я утверждаю, что наша вовлеченность в большинство произведений искусства - и как создателей, и как потребителей, - зависит от тренировки тех же когнитивных способностей, что и тех, которыми мы пользуемся для ориентации в окружении и взаимодействию с представителями нашего рода. Во-вторых, я утверждаю, что в нашей вовлеченности в произведения искусства эти когнитивные способности зачатую расширяются в новых направлениях, действуя так, как нигде за пределами контекстов искусства» (Lopes, 2003, 645-646). В этом варианте когнитивистская программа в исследовании изображений может интересным образом сочетаться с когнитивизмом Гудмена в том виде, в котором он был представлен в конце предыдущей главы.

эстетика когнитивистский искусство восприятие

Как свидетельствует практика и экспериментальные исследования, пространство рисунка семантически неоднородно. Оно связано с эмоциональной окраской переживаний и временным периодом: настоящим, прошлым, будущим. Связано оно также с действительностью или идеально-мыслительным планом работы психики. Пространство, расположенное сзади и слева от субъекта, связано с прошлым периодом и бездеятельностью (отсутствием активной связи между мыслью-представлением, планированием и его осуществлением). Пространство впереди и справа связаны с будущим периодом и действенностью, активностью. Лист бумаги является двумерной проекцией этого пространства.

На листе (модели пространства) левая сторона и низ рисунка связаны с отрицательно окрашенными и депрессивными эмоциями, с неуверенностью и пассивностью. Правая сторона (соответствующая доминантной правой руке) и верх - с положительно окрашенными эмоциями, энергией, активностью, конкретностью действий.

Положение рисунка на листе. В норме рисунок расположен по средней линии (или несколько левее) и чуть выше середины вертикально поставленного листа бумаги. Положение рисунка ближе к верхнему краю листа (чем ближе, тем более выражено) трактуется как высокая самооценка, неудовлетворенность собственным положением в социуме, недостаточное признание со стороны окружающих, как претензия на продвижение и признание, тенденция к самоутверждению. Повышение положения рисунка на листе бумаги коррелирует со стремлением соответствовать высокому социальному стандарту, стремлением к эмоциональному принятию со стороны окружения. Повышение рисунка также связано с уменьшением фиксации на препятствиях к достижению ситуативных потребностей.

Положение рисунка в нижней части листа - обратная тенденция: неуверенность в себе, низкая самооценка, подавленность, нере­шительность, незаинтересованность в своем положении в социуме, в признании, отсутствие тенденции к самоутверждению, склонность к фиксации на препятствиях к достижению ситуативных потребностей.

Правая и левая полуплоскость листа имеют противоположную коннотацию по оппозициям «пассивность – деятельность», «внутреннее – внешнее», «прошлое – будущее». Соответственно расценивается местоположение рисунка вправо и влево от средней линии листа, а также ориентация головы и тела животного вправо, влево, в фас.

Местоположение скорее символизирует готовые к реализации состояния и реакции на момент рисования, в то время как ориентация головы и тела символизирует общую направленность в сторону достижения тех или иных состояний в рамках указанных оппозиций.

Ориентация головы и тела.

Голова повернута вправо - устойчивая тенденция к деятель­ности, действенности: почти все, что обдумывается, планируется - осуществляется или, по крайней мере, начинает осуществляться (даже если и не доводится до конца). Испытуемый настроен на реализацию своих тенденций, установок и намерений.

Голова повернута влево - тенденция к рефлексии, к размыш­лениям. Это не человек действия: лишь незначительная часть за­мыслов реализуется или хотя бы начинает реализоваться. Нередко это также боязнь перед активным действием и нерешительность. (Ва­риант: отсутствие тенденции к действию или боязнь активности - следует решить дополнительно.) Это также может быть связано с отсутствием притязаний на самоутверждение в сфере внешне-преобразовательной деятельности, отсутствием склонности к доминированию, с фиксацией на какой-либо ситуации в прошлом.

Положение "анфас" (т.е. голова направлена на рисовавшего), может трактоваться как эгоцентризм. Такое положение часто бывает сходно по значению в отношении описанных параметров уровня притязаний с поворотом влево. Иногда оно трактуется как прямота, бескомпромиссность, сформировавшиеся как реакция на глубинное чувство незащищенности.

Сдвиг вправо рисунка может свидетельствовать об акцентировании будущего, мужских черт характера, стремлении к контролю над ситуацией, ориентации на окружающих, экстраверсии.

Сильный сдвиг вправо наблюдается достаточно редко и может быть связан с «бунтарством», неподчинением.

Сдвиг рисунка влево имеет противоположное значение. Это акцентирование прошлого, нежелание участвовать в ситуации, склонность к принятию вины и ответственности на себя, застенчивость, интроверсия. Преобладают интропунитивные реакции, снижается уровень внешне-направленной агрессивности и реактивности.

Двух (и более) головные животные и «тяни-толкай» рассматриваются как выражение противоречивых тенденций, рассматриваются как выражение противоречивых тенденций.

Необходимо также осторожно подходить к интерпретации рисунков, занимающих более 2/3 площади листа бумаги, а также к рисункам, выходящим за срез листа: они могут не подчиняться указанным семантическим закономерностям. Особую категорию составляют маленькие рисунки, расположенные в левом верхнем углу листа. Этот тип локализации часто свидетельствует о высокой тревожности, склонности к регрессивному поведению и эскапизму (желание выйти из ситуации, уход в прошлое, либо в фантазию), избеганию новых переживаний. Возможна выраженная дисгармония между самооценкой и уровнем притязаний (актуальным и идеальным образом «Я»). Эти рисунки также могут не подчиняться общим семантическим закономерностям.

Обобщая, можно сказать, что проективное пространство рисунка является символом всех возможных пространств, с помощью которых могут быть метафорически охарактеризованы личность и характер индивида. Чаще всего оно символизирует социальную среду в различных ее аспектах (ценностном, объектном, коммуникативном, временном, эмоциональном и т.д.). В плане интерпретации эти аспекты играют роль контекстных рамок, ограничивающих многозначность образа.

К ряду интерпретационных приемов работы с пространством относится обращение внимания на ощущения, вызванные рисунком (например: шаткость – устойчивость, что относится к ориентации в социуме, самооценке и пр.). Можно попытаться представить, куда двинется животное, если его «открепить» от плоскости (вправо, влево, вверх, вниз), или оно останется на месте. Попытаться определить, насколько однозначен или противоречив рисунок движения животного (например, одна часть фигуры движется в одном направлении, а другая – этому препятствует, либо движется в противоположном направлении).

Б. Графологические аспекты интерпретации.

Здесь можно выделить два аспекта анализа:

Уровень наличных технических средств воплощения образа в графике (анализ характеристик идеомоторного акта).

Пространственно-символический аспект.

Анализ линии относится к первому выделенному аспекту.

Для нормы характерна уверенная линия со средним равномерным нажимом и четкими соединениями.

Колеблющаяся, прерывающаяся линия, «островки» перекрывающих друг друга линий, несоединенные углы, «запачканные» рисунки говорят о легкой напряженности, повышенном уровне тревожности, что свойственно невротикам. Контуры рисунка здесь могут быть размытыми, «волосатыми», во всем исполнении может чувствоваться неуверенность, неловкость. (Рисункам невротиков также бывает свойственно отклонение от вертикали, «касающиеся рисунки», недорисованные конечности, незаконченность или непомерное увеличение кистей и стоп.)

Характер линии служит одним из индикаторов общей энергии. Слабая паутинообразная линия ("возит каран­дашом по бумаге", не нажимая на него) является признаком экономии энергии, астенизации, снижения общего тонуса. (При пониженном фоне настроения встречается достаточно редко и сочетается с экономией линий и деталей.)

Обратный же характер линий (жирная с нажимом) не является полярным: это не энергия, а следствие увеличения тонуса мускулатуры в связи с тревожностью. Сле­дует обратить внимание на резко продавленные линии, видимые даже на обратной стороне листа (судорожный, высокий тонус мышц рисующей руки) – резкая генерализованная тревожность. Обратить внимание также на то, какая деталь, какой символ выполнен с увеличением нажима, т.е. к чему привязана тревога (например, верхний «шип»). О повышении тревожности также говорит наличие штриховки внутри контура фигуры и различных деталей.

Направление линии и характер контура анализируются во втором аспекте.

«Падающие линии» и преимущественное направление сверху вниз влево свидетельствует о быстро истощаемом усилии, низком тонусе, возможной депрессии. «Поднимающиеся линии», преобладание движения снизу вверх направо – хорошее энергетическое обеспечение движения, склонность к трате энергии, агрессивности.

Контур фигуры традиционно трактуется как граница Я и социума, символизируемого окружающим пространством. Фигура круга, особенно ничем не заполненного, символизирует тенденцию к сокрытию, замкнутость, закрытость своего внутреннего мира, нежелание сообщать о себе сведения окружающим, нежелание подвергаться тестированию. Такие рисунки дают ограниченное количество информации о себе.

Контур фигуры анализируется по наличию или отсутствию выступов типа шипов, панцирей, игл, прорисовки и затемнения линии контура. Это – защита от окружающих: агрессия, если она выполнена в острых углах; страх и тревога, если имеет место затемнение, "запачкивание" контурной линии; опасение и подозрительность, если поставлены щиты, "засло­ны", линия удвоена. Направленность такой защиты - соот­ветственно пространственному расположению.

Верхний контур фи­гуры - против вышестоящих, против лиц, имеющих возможность на­ложить запрет, ограничение, осуществить принуждение, т.е. про­тив старших по возрасту, родителей, учителей, начальников, ру­ководителей. Нижний контур - защита против насмешек, непризна­ния, отсутствия авторитета, т.е. против нижестоящих, подчиненных, младших, боязнь осуждения.

Боковые контуры - недифференцированная опасливость и готовность к самозащите любого порядка и в раз­ных ситуациях; то же самое - элементы "защиты", расположенные не по контуру, а внутри контура, на самом корпусе животного. Справа - больше в процессе деятельности (реальной), слева - больше защита своих мнений, убеждений, вкусов.

Степень агрессивности выражена количеством, расположением и характером острых углов в рисунке, независимо от их связи с той или иной деталью изображения. Особенно весомы в этом отношении прямые символы агрессии - когти, зубы, клювы.

Контур может также рассматриваться как «оболочка», символ контроля со стороны Я за собственной аффективностью, ее проявлением вовне. Укрупненные рисунки могут свидетельствовать о повышении аффекта, эгоцентризме, придавании большого значения собственной персоне. При этом следует учитывать, что дети рисуют крупнее взрослых, девочки – крупнее мальчиков. Мелкие рисунки – наличие депрессии, подавленность, угнетенность, повышенный самоконтроль.

Уверенные, хорошо стыкующиеся линии, упругая пластичность контура является показателем хорошего контроля аффективности. В случае повышенной возбудимости, плохой контролируемости аффективных проявлений по интенсивности появляются рисунки с плохо пристыкованными, имеющими перерывы, но энергичными линиями контура, создающими впечатление «разрывания» оболочки изнутри наружу. Ощущение ригидности, хрупкости оболочки при отсутствии теплоты в общем впечатлении от рисунка может являться признаком длительно подавляемой эмоциональности, либо нивелирования, уплощения эмоциональной сферы.

Редактирование изображений и создание коллажей было бы весьма захватывающим процессом, если бы не приходилось тратить бо́льшую часть времени на кропотливую разметку объектов. Задача еще усложняется, когда границы объектов размыты или присутствует прозрачность. Инструменты “Photoshop”, такие как «магнитное лассо» и «волшебная палочка», не очень интеллектуальны, поскольку ориентируются лишь на низкоуровневые признаки изображения. Они возвращают жёсткие (Hard) границы, которые затем нужно исправлять вручную. Подход Semantic Soft Segmentation от исследователей Adobe помогают решить эту непростую задачу, разделяя изображение на слои, соответствующие семантически значимым областям, и добавляя плавные переходы на краях.

«Мягкая» сегментация

Группа исследователей из лаборатории CSAIL в MIT и швейцарского университета ETH Zürich, работающая под руководством Ягыза Аксоя, предложила подойти к этой проблеме, основываясь на спектральной сегментацией, добавив к ней современные достижения глубокого обучения. С помощью текстурной и цветовой информации, а также высокоуровневых семантических признаков, извлечённых , по изображению строится граф специального вида. Затем по этому графу строится матрица Кирхгофа (Laplacian matrix). Используя спектральное разложение этой матрицы, алгоритм генерирует мягкие контуры объектов. Полученное с помощью собственных векторов разбиение изображения на слои можно затем использовать для редактирования.

Обзор предложенного подхода

Описание модели

Рассмотрим метод создания семантически значимых слоёв пошагово:

1. Спектральная маска. Предложенный подход продолжает работу Левина и его коллег, которые впервые использовали матрицу Кирхгофа в задаче автоматического построения маски. Они строили матрицу L, которая задаёт попарное сходство между пикселями в некоторой локальной области. С помощью этой матрицы они минимизируют квадратичный функционал αᵀLα с заданными пользователем ограничениями, где α задаёт вектор значений прозрачности для всех пикселей данного слоя. Каждый мягкий контур является линейной комбинацией K собственных векторов, соответствующих наименьшим собственным значениям L, которая максимизирует так называемую разреженность маски.

2. Цветовая близость. Для вычисления признаков нелокальной цветовой близости исследователи генерируют 2500 суперпикселей и оценивают близость между каждым суперпикселем и всеми суперпикселями в окрестности радиусом 20% размера изображения. Использование нелокальной близости гарантирует, что области с очень похожими цветами останутся связными в сложных сценах, подобных изображённой ниже.

Нелокальная цветовая близость

3. Семантическая близость. Эта стадия позволяет выделять семантически связные области изображения. Семантическая близость поощряет объединение пикселей, которые принадлежат одному объекту сцены, и штрафует за объединение пикселей разных объектов. Здесь исследователи используют предыдущие достижения в области распознавания образов и вычисляют для каждого пикселя вектор признаков, коррелирующий с объектом, в который входит данный пиксель. Векторы признаков вычисляются с помощью нейросети, о чём мы поговорим далее более подробно. Семантическая близость, как и цветовая, определяется на суперпикселях. Однако, в отличие от цветовой близости, семантическая близость связывает только ближайшие суперпиксели, поощряя создание связных объектов. Сочетание нелокальной цветовой близости и локальной семантической близости позволяет создать слои, которые покрывают разъединённые в пространстве изображения фрагмента одного семантически связанного объекта (например, растительность, небо, другие типы фона).

Семантическая близость

4. Создание слоёв. На этом шаге с помощью вычисленных ранее близостей строится матрица L. Из этой матрицы извлекаются собственные векторы, соответствующие 100 наименьшим собственным значениям, а затем применяется алгоритм разреживания, который извлекает из них 40 векторов, по которым строятся слои. Затем количество слоёв ещё раз уменьшается с помощью алгоритма кластеризации k-means при k = 5. Это работает лучше, чем простое разреживание 100 собственных векторов до пяти, поскольку такое сильное сокращение размерности делает задачу переопределённой. Исследователи выбрали итоговое число контуров равным 5 и утверждают, что это разумное число для большинства изображений. Тем не менее, это число можно изменить вручную в зависимости от обрабатываемого изображения.

Мягкие контуры до и после группировки

5. Семантические векторы признаков. Для вычисления семантической близости использовались векторы признаков, посчитанные с помощью нейросети. Основой нейросети стала DeepLab-ResNet-101, обученная на задаче предсказания метрики. При обучении поощрялась максимизация L2-расстояния между признаками разных объектов. Таким образом, нейросеть минимизирует расстояние между признаками, соответствующими одному классу, и максимизирует расстояние в другом случае.

Качественное сравнение со схожими методами

Изображения, приведённые ниже, показывают результаты работы предложенного подхода (подписанные как «Our result») в сравнении с результатами наиболее близкого подхода мягкой сегментации - спектрального метода построения маски - и двумя state-of-the-art методами семантической сегментации: методом обработки сцен PSPNet и методом сегментации объектов Mask R-CNN.

Качественные сравнения мягкой семантической сегментации с другими подходами

Можно заменить, что PSPNet и Mask R-CNN склонны ошибаться на границах объектов, а мягкие контуры, построенные спектральным методом, часто заходят за границы объектов. При этом описанный метод полностью охватывает объект, не объединяя его с другими, и достигает высокой точности на краях, добавляя мягкие переходы, где это требуется. Однако стоит заметить, что семантические признаки, использованные в данном методе, не различают два разных объекта, принадлежащих к одному классу. В результате множественные объекты представлены на одном слое, что видно на примере изображений жирафов и коров.

Редактирование изображений с помощью мягких семантических контуров

Ниже приведено несколько примеров применения мягких контуров для редактирования изображений и создания коллажей. Мягкие контуры можно использовать для применения конкретных изменений к разным слоям: добавления размытия, изображающего движение поезда (2), раздельной цветовой коррекции для людей и для фона (5, 6), отдельной стилизации для воздушного шара, неба, ландшафта и человека (8). Конечно, то же самое можно сделать с помощью созданных вручную масок или классических алгоритмов выделения контура, но с автоматическим выделением семантически значимых объектов такое редактирование становится значительно проще.

Использование мягкой семантической сегментации для редактирования изображений

Заключение

Данный метод автоматически создаёт мягкие контуры, соответствующие семантически значимым областям изображения, используя смесь высокоуровневой информации от нейронной сети и низкоуровневых признаков. Однако у этого метода есть несколько ограничений. Во-первых, он относительно медленный: время обработки изображения с размерами 640 x 480–3–4 минуты. Во-вторых, этот метод не создаёт отдельные слои для разных объектов одного класса. И в-третьих, как показано ниже, этот метод может ошибиться на начальных этапах обработки в случаях, когда цвета объектов очень похожи (верхний пример), или во время объединения мягких контуров возле больших переходных областей (нижний пример).

Случаи ошибок алгоритма

Тем не менее, мягкие контуры, созданные с помощью описанного метода, дают удобное промежуточное представление изображения, позволяющее тратить меньше времени и сил при редактировании изображений.

Исследования взаимосвязи оптических и семантических свойств изображений

^ Investigations of relationship between optical and semantic properties of images
Цель – изучить взаимосвязь оптических и семантических свойств изображений в задачах классификации объектов. Для достижения цели применили электрофизиологические методы - когнитивные вызванные потенциалы, их амплитуды, во многом определены физическими свойствами стимулов. Поэтому применили методы иконики - цифровой обработки и синтеза изображений. Синтезировали 90 тестовых изображений. Из них половина принадлежала к одному классу объектов, а другая к другому, т.е. имели разное семантическое значение для наблюдателя. Затем использовали оптимальную для наших задач полосовую вейвлетную фильтрацию в высоко - и в низкочастотном диапазонах. Получили два набора тестов. Спектр 90 изображений был сдвинут в область высоких и у этих же 90 изображений в область низких пространственных частот. Изображения предъявляли на профессиональном электронно-лучевом мониторе «Sony». Осуществили коррекцию гамма функции экрана. Для регистрации когнитивных вызванных потенциалов применили энцефалограф «Мицар-ЭЭГ-201». Обработку осуществляли с помощью программы WinEEG. Электроды располагали по системе 10-20. Наблюдатели – 43 добровольца были в возрасте от 20 до 38 лет. На основании вычисления статистической значимости компонентов от характеристик стимуляции, установили достоверные различия по амплитуде компонентов когнитивных вызванных потенциалов на стимулы, отличающиеся пространственно-частотному диапазону практически во всех отведениях. При задаче наблюдателю различать стимулы по семантике, и осуществлять сравнение откликов на стимулы, тоже отличающиеся по семантике, нами были выявлены отличия амплитуд вызванных потенциалов во фронтальной и в височной коре. Если изменить задачу перед наблюдателем - отличить размытые изображения от не размытых, но при обработке сравнивать отличия амплитуд когнитивных вызванных потенциалов на стимулы, отличающиеся по семантике, то по амплитуде будут выявлены отличия в теменной и в височной коре. Выводы: установлено разное соотношение амплитуды и фазы основных компонентов когнитивных вызванных потенциалов в разных отведениях, на стимулы, имеющие разное семантическое значение и имеющие разные оптические характеристики (пространственно-частотный спектр). С помощью изменения задачи поставленной перед наблюдателем удалось идентифицировать параметры компонентов когнитивных вызванных потенциалов, отражающих оптические и отражающие семантические свойства изображений.

^ Музыченко Я.Б.

СПб НИУ ИТМО

Гномоны и мегалиты: художественные символы или визирные устройства?

Gnomons and Megaliths: art-objects or viewfinder devices?
Гномоны являются первыми оптическими инструментами для осуществления ориентации в пространстве и во времени. Они использовались и как стационарные сооружения, и как переносные устройства. Назначением гномонов было фиксирование во времени особых астрономических событий, определяемых расположением Солнца на небосводе, и определение текущего времени с точностью до нескольких минут.

Известны изображения жрецов Междуречья, держащих шесты с кольцеобразными предметами. Символы Солнца и Луны, изображенные там же, позволяют трактовать эти приспособления как визирные устройства, в виде замкнутой или полузамкнутой апертуры, укрепленной на высоком стержне. Такого рода приспособления, как правило, являлись символами богов, что указывает на ту важнейшую роль, которую придавали древние наблюдению за небом. Разнообразие символических посохов и носимых на шестах знаков и их определенные формы не оставляют сомнений в их предназначении для визирования астрономических объектов.

Шумерские стержни с загнутыми вверх концами напоминают египетские изображения инструментов для астрономических наблюдений, состоявших из полукруглого элемента, помещенного между “рогами” на вершине высокого шеста. Поскольку наблюдения за Солнцем были одним из центральных таинств египетской религии и важным занятием ее жрецов, то неудивительно, что изображения древнеегипетских богов и богинь часто включали в себя символы различных визирных устройств. Солнечный или лунный диски в сочетаниях с серповидными, рогообразными или ступенчатыми элементами украшали их головные уборы. Древнеегипетские U-образные головные уборы обычно трактуют как рога коровы или тельца.

Характерным примером визирных устройств может служить знаковая символика минойцев и карфагенян. Декоративные украшения минойских «рогатых» алтарей с двойными топорами-лабрисами указывают на их очевидные визирные истоки. Они повторяют форму визирных апертур Египта и Междуречья, а использование лабрисов в качестве маркеров придают им угловую точность в ориентации

Период архаики стал временем появления переносных систем визирования. Если гномоны являются достоверным примером древних приспособлений для визирования, то по поводу других визирных устройств, изображения которых дошли до наших дней, можно строить лишь догадки. Со временем такие приспособления утратили свою визирную функцию, сохранившись лишь как декоративный элемент. В докладе рассматривается возможное использование символов древних культур в качестве первых визирных приспособлений.

^ Нестерук А.В.

Университет Портсмута, Англия

Космология и оптика: к истории одного эксперимента

Cosmology and Optics: the history of one experiment
Современная космология учит, что наблюдаемое вещество Вселенной, то есть то, что излучает в возможном для приема в оптическом и радиодиапазоне длин волн, составляет всего 4 % всей массы Вселенной. Человек живет в островке видимого им света от объектов окружающего мира. Вселенная «темна» и «скрыта» не только из-за форм материи, которые не взаимодействуют ни с чем. Но Вселенная «видима» лишь до определенного момента в далеком прошлом, когда она стала прозрачной для света. Полоса времени, которая отделяет все, что мы видим от того, из чего это «видимое» образовалось, называется Эпохой отделения вещества от излучения. Мы способны принять сигналы из прошлого Вселенной только после этой Эпохи. Может ли космология надеяться на изучение физических процессов из времен «Большого взрыва»?

Теоретически можно оптическими методами уловить сигналы «невидимых» гравитационных волн, пришедших из прошлого, из-за оптического горизонта. Идея проста: гравитационные волны вызывают микроскопические девиации «геодезических линий», которые можно обнаружить с помощью лазерного интерферометра, если его зеркала находятся в гравитационном поле в состоянии свободного падения и по мере проявления процесса девиации может быть обнаружено относительное смещение зеркал интерферометра. Для экспериментальной проверки этого в ГОИ им. С.И. Вавилова в начале 80-х годов ХХ века была предпринята попытка построить неравноплечий интерферометр с длиной оптического хода 750 метров. Задержка сигнала на такой базе вследствие прохождения гравитационной волны могла позволить обнаружить относительное смещение зеркал ~10 -15 , но при этом требовалась стабилизация частоты излучающего лазера на том же уровне, что в те годы было практически неразрешимо. Опыт подобных экспериментов отсутствовал не только в СССР, но и за границей. ГОСТы на изготовления зеркал для многопроходной системы интерферометра не гарантировали плоский профиль их поверхности с точностью 10 5 . Флуктуации воздуха в оптическом волноводе должны были быть сведены до уровня, невозможного для откачивающих насосов тех лет. В итоге, уровень технологической точности и явная недостаточность финансирования (а сегодня цена подобных проектов выше в 40 раз) сделали нереализуемым этот амбициозный опыт. Но первая попытка создать детектор гравитационных волн показала объем требуемых работ и то, что прогресс оптики зависит от задач не только оптической астрономии, но и теоретической космология. «Ненаблюдаемая» физика становится двигателем и вдохновителем науки о свете и его «видении».

^ Новиков Г.И.

Зрительные механизмы преобразования оптической информации в команды управления движениями глаз

Visual Mechanisms of Optical Information Transform in to the Commands of Eye Movement Control
С целью исследования механизмов фовеации (наведении взора на цель) были проведены электрофизиологические эксперименты, сочетающие как традиционные методики исследования характеристик рецептивных полей при оптической стимуляции, так и приёмы изучения нейрофизиологии движений глаз. Подкорковые зрительные центры млекопитающих известны как ключевые глазодвигательные структуры, инициирующие саккадические движения глаз. В работе на основе экспериментальных электрофизиологических данных автором сформирована концепция механизмов преобразования оптической стимуляции в команды управления движениями глаз в этих структурах. В качестве экспериментальной модели выбрано верхнее двухолмие кошки, имеющее прямые входы от ганглиозных клеток сетчатки в поверхностные слои и одновременно содержащее нейроны в глубоких слоях, имеющие собственные двигательные поля. Пространственно-временные характеристики рецептивных полей зрительных нейронов экспериментально обычно анализировали у полностью обездвиженного животного. Движения глаз в таком случае невозможны. Выход из этой драматической ситуации был сделан группой исследователей реализовавшими способ иммобилизации одного их глаз животного, осуществлённый путём изящной хирургической операции по перерезке глазодвигательных нервов. Содружественный характер движений глаз учитывался при проведении экспериментов и привёл к повторяющимся и неожиданным результатам. На обездвиженном глазе исследовали дирекциональные дирекциональные и ориентационные характеристики рецептивных полей одиночных нейронов, на другом – регистрировали движения глаз. При сопоставлении результатов проведённых экспериментов обнаружили, что локальная электрическая микростимуляция нейронов, имеющих выраженную дирекциональную настройку, вызывает движения глаз параллельного типа, при котором направление движений глаз не зависит от его исходного положения. При электрической стимуляции нейронов, не обладающих дирекциональными свойствами, возникали движения глаз целенаправленного типа, в которых направление движения зависело от исходного положения глаза. Направление движения объекта определяет характер непроизвольных саккад и является организующим элементом механизма фовеации появляющихся на периферии новых объектов. Предложена возможная модель таких пребразований в рамках математической теории множеств.

^ Новиков Г.И.

Институт физиологии им. И.П. Павлова РАН

Три основных типа карт движений глаз вызываемых локальной электрической стимуляцией подкорковых структур мозга.

Three main type maps of eye movements induced by local electrical microstimulation of subcortical zones of the brain
Ключевой вопрос в организации движений глаз является изучение взаимосвязи оптического, зрительного пространства и организации движений глаз, обеспечивающих перевод взора на область интереса в окружающем мире. Для решения этой фундаментальной проблемы в электрофизиологических исследованиях на кошке при электрической стимуляции проекционных зон подкорковых структур мозга кошки зарегистрированы три основных паттерна движений глаз, называемых картами движений глаз. Количественно исследованы временные и пространственные характристики этих движений глаз. При электрической стимуляции движения глаз были содружественными и имели упорядоченный характер. Тип карты зависел от ретинотопических координат стимулируемого локуса верхнего двухолмия кошки. Направление движений глаз, зарегистрированных при стимуляции нейронных пулов, расположенных в периферических зонах ретинотопиеских проекций, всегда соответствовало направлению от центральной части сетчатки к центрам периферических рецептивных полей стимулируемых нейронов. Центры перекрывающихся рецептивных полей в регистрируемых и стимулируемых пулах совпадали.

К первому типу движений (35% от общего числа) отнесены карты движений глаз, имеющих параллельные траектории. Направление движений в этом случае не зависело от положения глаз в орбите в момент стимуляции. Мы их обозначили как карты «параллельного» типа.

Ко второму типу карт (42%) отнесены карты движений глаз, в которых траектории движений сходились к некоторой области – зоне «цели». Этот тип был обозначен как «целенаправленные».

К третьему типу были отнесены карты движений глаз, в которых движения были направлены в от периферических проекционных областей сетчатки к её центральной части. Мы обозначили этот тип карт как «центрированные».

Каждый из трёх типов карт движений глаз во многом определяется не только ретинотопическими проекциями в область стимуляции соответствующей подкорковой структуры, но и связан с дирекциональными характеристками рецептивных полей стимулируемых нейронов.

Полученные данные позволяют моделировать и тем самым объяснить нейрофизиологические механизмы фовеации и зрительного внимания.

^ Окладникова Е.А.

РГПУ им. А.И. Герцена

Космология в петроглифах: небесные объекты в наскальном искусстве Евразии (семантический анализ)

Cosmology in petroglyphs: selestial objects in the rock art of Eurasia (semantic analysis)
Прикладная оптика имеет длительную историю. Её развитие было немыслимо без: 1) наблюдений за звездами, 2) вне становления космологии как системы научных воззрений. К каменному веку относится постоянно совершенствовавшие визуально-оптические методики изучения окружающего мира. Наблюдения за небесными светилами нашли выражение в таких изобретениях как: палеокалендари, магические предметы («волшебных» китайских зеркалах, хрустальных магических сферах, магических кристаллах, шаманских бубнах и др.), многочисленных археологически зафиксированных процесса (например, погребении усопших с ориентаций тел в соответствии со странами света), артефактах разного типа, которые ныне составляют предметное поле астроархеологии. Инструментами полеокалендарных счислений были кромлехи, менгиры, стелы, «шаманские кольца, сейды и их разновидности, каменные лабиринты, а в определенном смысле, скалы и полости гротов и пещер с наскальными рисунками.

Основными памятниками каменного века, которые сохранили свидетельства визуальных наблюдений охотников каменного века за движением небесных тел, являются: палеолитические пещеры Франко-Кантабрийского района. Серия уникальных скальных храмовых комплексов на территории Сибири, Забайкалья и Приамурья, которые располагаются под открытым небом, была обнаружена в процессе археологических исследований в ХХ веке (гора Калбак-Таш на Алтае (использовалась как астрономическая обсерватория, на поверхности сохранились рисунки космологического содержания и небесные знаки-символы); Средненюкжинская писаница в Приамурье (грандиозная космологическая композиция с изображениями солнца, луны, звёзд); грот Ак-Баур (Западный Казахстан).

Выводы: Оптические наблюдения, их непосредственные объективные результаты подвергались мистичному переосмыслению и становились материалом для формирования разнообразных мифопоэтических и мистических космологических традиций древности. Объективно наблюдаемые с помощью простейших астрономических инструментов небесные явления, включая: солнцестояния, затмения, движение комет и др. получали не только мифологическое переосмысление, но художественное воплощение в памятниках древнего искусства.

^ Орлов А.В.

Санкт-Петербургский национальный исследовательский университет информационных технологий, механики и оптики

Оптика в России в 1890-е – 1905 гг.
Оптика в России в период 1890 г. и до 1905 года выражалась в широком, сравнительно, распространении. Уровень этого распространения зависел, главным образом, от потребления оптических средств в кругах специалистов и учёных. Офтальмология – глазная оптика явилась одной из самых ярких отраслей, где успехи отечественной оптики оказались наибольшими в сравнении с другими отраслями. Однако, не было ни одной отрасли применения, в которой оптика самостоятельно бы развивалась своим оригинальным путём, кроме пожалуй той же офтальмологии, о которой можно оговориться. Микроскоп, уже завоевавший к себе мировое внимание, находил и в России повсеместное применение, хотя и это применение и ограничивалось научной и специально-исследовательской средой (медицина, биология, химия). Микроскоп для этого времени считался высшим достижением технической оптики. Наряду с микроскопией всё более заметное развитие происходило в области фотографии. Работа фотокамеры уже прочно вошла в бытовую жизнь многих россиян, фотография имела неизменный успех. За фотоделом надо признать совершенно особое место в развитии оптики в России. И именно в этой области, фотопортрета. российские любители достигали таких высот, которые ничем не уступали западным достижениям. Даже, наоборот, фотография развивалась в России очень оригинально и в лице отдельных её любителей оказывалась на уровне научного совершенства. Техника фотографии и фотопортрета именно в России оставила свой национальный вклад в европейское фотоискусство и фототехнику. Это было время, когда фотография ещё не стала массовым явлением. Фотокамера требовала статичной установки. Эра переносных фотоаппаратов только приближалась. Фотография требовала научных и специальных знаний в области химии и физики, большого практического опыта и личной наблюдательности. Но, несомненно, что без элементарных знаний о явлениях и свойствах света невозможно было осваивать, использовать оптические инструменты. Ещё «нагляднее», чем фотография, влияние оптики на развитие науки может демонстрировать астрономия. Интерес к звёздному небу, Солнцу и Луне в России был не менее велик, чем на Западе. Наблюдение неба требовало долгой, постоянной, а главное систематической работы с астрономическими приборами и инструментами самой высокой точности и сложности, какая достигалась тогда успехами оптико-механики. Можно возразить, что круг астрономов и фотографов, биологов, офтальмологов и топографов не был столь широк, чтобы говорить, что оптика в России действительно имела сколько-нибудь заметное развитие. Однако, именно из потребности в оптических средствах интерес к оптике и понимание связанных с ней задач и проблем в России усиливался. Этот интерес со всей неизбежностью ставил и проблему оптического производства в Империи.

Совершенно особый спрос на оптику предъявляло военное дело. В этой области дело не ограничивалось зрительной трубой и биноклем. Такие области как топография и геодезия, сразу оказавшиеся в центре внимания военных, развивались в связи с интересами последних и были наименее других областей известны широкой публике. Эволюционировали старейшие приборы этой отрасли теодолиты. Оборонное значение оптики сулило ей огромные перспективы в связи с появлением скорострельной артиллерии и развитием мобильной светотехники (прожекторное дело). Появилась целая отрасль специальной оптики – оптическое приборостроение для флота, на кораблях – дальномеростроение и оптические прицелы, различного рода дальномеры для сухопутной армии в целях наблюдения, разведки, вычисления расстояния до цели и координации артиллерийского огня. В армию пришли различного рода прицельные приспособления для нужд артиллерии – закрепляемые на орудиях прицельные трубы, измерительные устройства и наконец, оптические панорамы, позволяющие производить наводку орудия на цель непосредственно в процессе стрельбы. В связи с эволюцией оптического прибора находилась эволюция механики, чьё значение неизменно росло. Уровень механических работ становился всё более тонким и требования к точности непрерывно увеличивались. Приборы должны были отвечать новым требованиям: большей, чем прежде портативности, эффективности работ и быстрой замене, уменьшению веса и размеров, действию в разных погодных и климатических условиях. Вообще появление скорострельной артиллерии не только повысило темпы боя и «подвижность» огня, но и самым прямым образом отразилось на новых требованиях к точности и экономичности стрельбы, наблюдению за противником в разных условиях дня и ночи, к возможности пользования оптическими приборами и инструментами разведки для наблюдения местности, постоянно совершенствуя офицерские возможности. Бинокли становятся всё легче, а кратность увеличения растёт, совершенствуются угломеры и вычислительные линейки, появляются специальные защитные очки, обыкновенные галилеевские трубы заменяются стереотрубами. Практически все прицельные инструменты под воздействием внедрения и распространения оптических средств испытывают перемены в пользу большей точности и уменьшения их размеров. Меняются одновременно и технологии изготовления в первую очередь материалы: алюминий, медь, бронза, употребление которых должно снизить вес прибора, не снижая прочности и герметичности конструкции.

Оптика в России, однако, характеризовалась чрезвычайно слабым развитием национальной промышленности. За исключением фирмы И.Я. Урлауб, которая имела самостоятельные достижения в деле конструирования офтальмологических инструментов и только начинающей своё развитие варшавской фирмы «Фос» в России действовали только починочные мастерские и торговые дома, занятые распространением оптических изделий по индивидуальным или ведомственным заказам. Товарищество «Фос» под фирмой «Александр Гинсберг и Ко» или Первый в России оптико-механический завод «Фос» (основан в 1899 г.) несомненно имел заслуги, столь ещё мало оценённые в истории отечественной оптики. Фирма «Фос» имела также «фабрику оптических стёкол», т. е. производила обработку сырого оптического стекла, в основном занятую изготовлением линз. Этой фирме принадлежит заслуга в производстве первых в России фотообъективов и фотоаппаратов по германским образцам.

Наконец, проблема кадров оптиков-механиков поставила перед Империей вопрос о государственной программе развития этой специальности. Первоначально часовое производство было объединено с оптико-механической специальностью в составе одного отделения Ремесленного Училища имени Цесаревича Николая, основанного лишь в 1900 г. в очень скромных ещё размерах.

Первые шаги на пути к оптической эмансипации России были сделаны совместными усилиями государства и отечественного предпринимательства.

^ Паранина А.Н.

РГПУ им. А.И. Герцена

Угловые: реклама в прямоугольном горизонтальном формате. Изображение сфотографировано, фотоаппарат это техника, нечто неорганическое, механическое. Также форма салфеток прямоугольная, что также указывает на их искусственное производство, упакованность, технику.

Кривые: но на рекламе изображены кривые, округлые формы - человек, ботинок, бургер, даже салфетки в мягкой «пухлой» упаковке, что указывает на натуральность (касательно кеда это наверное его пластика, подстроенная под человеческий организм, удобство), доверие, органичность и т.д. Можно ещё предположить, что рот - форма треугольника, это как концентрация силы, направление «внутрь», как указатель движения «куда».

Отношение

Горизонтальный угол

Фронтальный (с лобовой точки зрения)

Имеет одну точку схода на горизонте (перспективную). В таком случае изображается часть нашего «цельного» мира, в котором мы живём. Мы не находимся на распутье перспективных точек и разных вариантов действительности, как это отображается в изображениях типа «косой точки зрения». В изображении с одной точкой схода на горизонте отображается единая действительность с изображаемым (плакатом) - мы находимся в центре событий, в сюжете. То, что мы и люди вокруг нас едят грязными руками и тем самым могут навредить своему здоровью это реальность, в которой мы задействованы.

Вертикальный угол. На уровне глаз

Тот же факт подтверждается и углом съёмки, вернее его отсутствием. Наше изображение снято фронтально и без какого-либо угла. Ни сверху, ни снизу, а прямо -- на уровне наших глаз, так, как будто мы одного роста с персонажем (парнем). Следовательно, у нас с этим парнем отсутствует разница отношений (принижения или возвышения). Между изображением и зрителем складываются приятные и дружественные отношения - будто мы друзья или знакомые, что влияет на степень доверчивости и равенства.

Грязными руками едят не только неблагополучные или, наоборот, знаменитые и властные, а все люди могут совершать подобное действие.

Расположение объектов на изображении

Слева - справа

В левой части изображения располагаются элементы (участники), которые являются данностью, чем-то общеизвестным, привычным, узнаваемым. То, что мы замечаем в первую очередь, когда смотрим на изображение, то, что требует продолжения в правой части и как бы указывает на неё. В данном случае мы видим всем известный бургер, такой, какой он есть, факт - свежий, аппетитный… В левой части находится и грязная рука-кед, также как данность, потому что это факт, что в современном мире, при активном образе жизни наши руки просто не могут оставаться идеально чистыми (плюс ко всему вряд ли большинство людей кушают бургеры дома на ужин, бургер - fast-food, то что мы едим «на улице», по-быстрому). Поэтому связь руки-кеда и бургера в левой части изображения обозначают тот факт, что мы берём еду грязными руки и тем самым…. Переходим в правую часть - едим (в себя). В правой части мы видим молодого человека - это важнейшее в изображении, что МЫ ЛЮДИ едим грязными руками. Человек - это главная информация, без него был мы просто грязный бургер… Ну грязный, и что!? А в данном случае, в правой части мы находим ключевую информацию - человека, который и собирается съесть тот самый бургер - в будущем. В будущем он съест грязную пищу и не исключена вероятность того, что ему будет нездоровиться, он может оказаться в опасности. Также мы видим движение, которое совершается слева направо, именно так, потому что для большинства людей на планете это привычно, так как мы пишем и читаем слева-направо. Это актуально, если так задумано автором, движение в будущее, обычно позитивное. В движении справа налево мы может заметить обратный эффект, направленный на прошлое - негативный.

Верх - низ

Верх изображения также, как и правая часть, является более значимой, весомой в изображении. Верх - это идеализированная область, то, что могло бы быть, хорошее, лучшее, благоприятное… Смотря на изображение, мы в первую очередь видим то, что находится слева и сверху, так как мы начинаем читать сверху и слева. Получается - левый верхний угол самый первый и бросаемый в глаза. Но по задумке данного рекламного плаката, у нас всё-таки доминирует сюжет, а не сам продукт. Поэтому, мы сначала видим сюжет, а потом замечаем как ответ сам продукт, как то, что нам нужно - разгадка. Гигиенические салфетки - как то, что могло бы быть у вас, а если они будут у вас всегда под рукой - это идеально…

Внизу изображения отсутствую какие-либо элементы, кроме видимой части тела парня и майки. Расположенные внизу изображения элементы - не главные, а дополняющие, более реальные и приземлённые, устойчивые и завершающие. Я думаю, что в данном рекламном плакате намеренно не использовали ничего важного снизу, так как низ вызывает нехорошие ассоциации. Даже майка на парне серого нейтрального цвета, практически сливающаяся с фоном. Думаю низ, в данном случае ничего не означает.

Если рассматривать геометрический центр композиции, то в данном рекламном плакате именно в нём и происходит самое важное действие - процесс меджу рукой, в которой находится бургер и парнем, то есть процесс приёма пищи. В котором, собственно, и заключается главная идея - мы едим грязными руками и, во избежание вреда для организма, необходимо мыть руки или вытирать гигиеническими салфетками, которые и рекламируются. В композиционном центре заключается главная идея, ядро композиции.

Данная композиция не является полностью центральной или центрической (главные элемент в центре, а вспомогательные вокруг него), поэтому единственным вспомогательные элементом, который дополняет и помогает раскрыть суть центрального, доминирующего элемента (по масштабу и активности действия) является рекламируемый продукт - салфетки. Мы как бы «читаем» главное, сюжет, а потом салфетки «расставляют все точки над и», помогают окончательно понять идею изображения.

← Вернуться